La imagen ha reventado las redes: Justin Bieber, el pasado sábado 11 de abril, en pleno macroshow en el Festival de Coachella, abre un ordenador portátil en escena y reproduce vídeos antiguos de YouTube —videoclips propios, actuaciones antiguas y hasta clips virales—, que proyecta en una pantalla gigante mientras canta o reacciona a ellos. Más allá del juicio estético sobre el experimento —genialidad, provocación, pereza escénica o performance autoconsciente—, desde el punto de vista jurídico lo interesante está en otra parte: en la utilización, dentro de un espectáculo en vivo, de vídeos servidos directamente desde una plataforma digital. Detrás de la imagen pop hay, en realidad, un problema clásico de explotación de contenidos.
Conviene detenerse, en primer lugar, en una noción de propiedad intelectual no tan conocida fuera del ámbito especializado: la comunicación pública. La explotación jurídica de una obra no se agota en su reproducción o fijación en un soporte físico. También existe comunicación pública cuando una pluralidad de personas puede acceder a la obra sin previa distribución de ejemplares. Un concierto es, precisamente, una de sus manifestaciones más evidentes. Y nuestra legislación reconoce, además, al productor de grabaciones audiovisuales el derecho exclusivo de autorizar esa comunicación pública.
Dicho de forma sencilla: cuando un vídeo deja la esfera del consumo privado y pasa a proyectarse ante miles de personas, deja de ser una mera visualización doméstica y se convierte en un acto de explotación jurídicamente relevante.
Esa precisión no es en absoluto menor, porque permite desmontar uno de los equívocos más extendidos del caso #BieberChella: que, por tratarse de “sus vídeos” o de “su pasado”, Justin Bieber podía utilizarlos escénicamente sin mayor problema. No necesariamente. En propiedad intelectual, la identidad del protagonista no coincide siempre con la titularidad de los derechos de explotación. Una cosa es que Bieber sea el rostro reconocible o el centro biográfico de ese archivo audiovisual; otra, muy distinta, que concentre por sí solo todas las facultades necesarias para comunicar públicamente cada una de esas piezas. En un mismo pueden concurrir derechos sobre la composición musical, sobre la grabación sonora, sobre la interpretación fijada y sobre la propia grabación audiovisual. La memoria puede ser suya en un sentido cultural, pero, jurídicamente, el mapa de titularidades suele estar bastante más fragmentado.
A ese primer plano de derechos se suma otro, distinto, pero igualmente decisivo: el de la plataforma que aloja los contenidos. Y aquí entra YouTube: sus términos del servicio permiten acceder al contenido y utilizarlo dentro de un marco de uso personal y no comercial, pero la propia plataforma excluye expresamente de ese uso ordinario la posibilidad de “publicly screen videos” o “stream music from the Service”. Añade, además, que no puede accederse, reproducirse, transmitirse, mostrarse, venderse o licenciarse contenido salvo autorización del propio servicio, permiso previo por escrito de YouTube o, en su caso, autorización de los titulares de derechos correspondientes.
En otras palabras, incluso dejando al margen la cuestión de quién ostenta los derechos sobre cada vídeo, el simple hecho de servirse de YouTube como fuente de reproducción en un macroevento como Coachella ya tropieza, en principio, con los límites contractuales ordinarios de la plataforma.
Por eso, si el servicio se utilizó realmente como fuente de reproducción en vivo, lo jurídicamente verosímil es la existencia de algún tipo de clearance previo: contractual, técnico o de licencias. Ese clearance podía articularse por varias vías —a través de la producción del festival, de autorizaciones de los titulares de derechos, del uso de materiales previamente autorizados o de una integración técnica distinta del mero consumo casual del servicio—, pero en ningún caso habrá consistido en un simple “abrir YouTube y darle al play”.
A lo anterior se añade otro matiz útil para completar el marco del debate. En 2023, Justin Bieber vendió al fondo “Hipgnosis” su participación en buena parte de los derechos de explotación económica sobre su catálogo anterior a 31 de diciembre de 2021. Pero ese dato no explica, por sí solo, el uso de YouTube en Coachella, ni significa que hubiera quedado impedido para cantar sus canciones antiguas en directo. La interpretación en vivo de un repertorio musical discurre normalmente por la vía de las licencias de ejecución pública del recinto o del festival. Jurídicamente, por lo tanto, la cuestión más interesante no es quién podía autorizar a Bieber a cantar “Baby” o “Sorry”, sino quién podía autorizar la utilización pública de fijaciones audiovisuales concretas integradas en el show.
El caso #BieberChella muestra con bastante claridad hacia dónde se desplaza hoy la frontera jurídica del negocio musical. Durante años, la conversación sobre catálogos se ha formulado en términos relativamente clásicos: quién cobra royalties, quién controla la edición, quién es dueño del master. Pero el artista del presente ya no explota solo canciones. Explota también archivo, imagen, clip, meme, vídeo casero, entrevista rescatada, versión adolescente y huella digital. Su activo no es únicamente el repertorio: es, cada vez más, la posibilidad de empaquetar, reactivar y monetizar públicamente su propio pasado.
#BieberChella se ha convertido, así, en una demostración involuntaria de que, en 2026, la nostalgia pop también se negocia en lenguaje de licencias.
Sobre la autora
Carmen Julia Azpeitia Grande, Responsable Litigación y Arbitraje. AGM Abogados
